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Reggio Emilia – I dipinti di Antonio Fontanesi a confronto con la produzione degli artisti che la critica ha collegato con la sua produzione, individuandone possibili motivi di ispirazione in un arco cronologico che dagli anni Ottanta dell’Ottocento arriva fino agli anni Sessanta del Novecento.

Una mostra che documenta i rapporti con la cultura simbolista e divisionista attraverso opere di Vittore Grubicy, Leonardo Bistolfi, Giuseppe Pellizza da Volpedo e Angelo Morbelli, ma anche la sua ripresa negli anni Venti a opera di Carlo Carrà, Felice Casorati e Arturo Tosi.

Ennio Morlotti, Paesaggio sul fiume (Adda), 1955. Collezione Barilla, Parma
Ennio Morlotti, Paesaggio sul fiume (Adda), 1955. Collezione Barilla, Parma

L’ultima sezione è dedicata alle interessanti interpretazioni critiche degli anni Cinquanta di Roberto Longhi e Francesco Arcangeli. Quest’ultimo infatti, nell’individuare una continuità tra la concezione moderna dell’arte e la grande tradizione ottocentesca, inserisce Fontanesi nell’evoluzione di un naturalismo che nel dopoguerra arriva a Ennio Morlotti, Mattia Moreni, Pompilio Mandelli spingendosi fino alle ricerche materiche di Alberto Burri.

L’incipit dell’esposizione è dedicato “all’ora più buia” della vita di Antonio Fontanesi, l’insuccesso che nel 1880 accompagnò l’esposizione a Torino del grande dipinto “Le nubi”, testamento pittorico in cui l’artista aveva profuso tutto il suo impegno. Gli ultimi anni della sua vita (l’artista muore a Torino nel 1882) sono quindi amareggiati da incomprensioni e difficoltà.

Vittore Grubicy de Dragon: Inverno, 1898. Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro
Vittore Grubicy de Dragon: Inverno, 1898. Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

1) L’alba di Fontanesi: 1901, Biennale di Venezia
Questo è il titolo della prima sezione che dà conto della grande riscoperta di Fontanesi da parte della critica e del pubblico in occasione della mostra a lui dedicata alla Biennale veneziana del 1901, contemporanea alla pubblicazione che nello stesso anno gli dedica il suo allievo Marco Calderini, tuttora prezioso strumento di conoscenza dell’evoluzione della sua arte e delle complesse vicende della sua vita.

Allestita nella grande ala centrale dell’ultimo piano di Palazzo dei musei, la sezione restituisce, attraverso la presenza dei grandi capolavori dell’arte fontanesiana già esposti a Venezia e ora recuperati da importanti musei e collezioni italiane, l’intero percorso della sua pittura.

Dopo il fondamentale viaggio a Parigi del 1855, l’artista abbandona definitivamente il ‘vedutismo’ e la pittura finita dei primi anni svizzeri e avvia la sua personale ricerca sul vero, sempre intenta a cogliere “il sentimento della natura”. Se ne “La quiete” sono ancora espliciti i riferimenti a Corot, con l’avanzare degli anni Sessanta la sua ricerca si fa più complessa nella ricerca di motivi che gli consentono l’accentuazione del rapporto luce/ombra anche in chiave simbolica come in “Altacomba” e nell’adozione di un linguaggio pittorico sempre più libero che trasfigura i suoi paesaggi in una dimensione anche drammatica (“Bufera imminente”).

Alberto Burri: Sacco, 1953. Fondazione Torino Musei - Galleria d’arte Moderna
Alberto Burri: Sacco, 1953. Fondazione Torino Musei – Galleria d’arte Moderna

2) La scienza del colore: 1892 – 1915, la riscoperta dei divisionisti
La seconda sezione (con straordinarie opere di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Vittore Grubicy de Dragon, Angelo Morbelli) mostra come i primi ad accorgersi della rinnovata attualità di Fontanesi siano stati gli artisti.

Attestazioni di interesse e stima per la sua pittura sono riscontrabili tra gli artisti più innovatori già a partire dagli anni Novanta: Vittore Grubicy ribadisce il suo interesse anche attraverso la sua attività di critico, Giuseppe Pellizza da Volpedo schizza “Novembre” sulla sua copia del catalogo della Promotrice torinese del 1892, Angelo Morbelli, a proposito della teoria della “divisione del colore” sosterrà che essa fu praticata “un po’ più per scienza, dal Fontanesi”.

Se da un lato gli artisti riconoscevano nel maestro di Reggio un precursore della tecnica divisionista, la sua pittura ben si adattava a essere interpretata alla luce della nuova concezione del paesaggio come “stato d’animo”.

Pellizza da Volpedo: La Statua a Villa Borghese, 1906. Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro
Pellizza da Volpedo: La Statua a Villa Borghese, 1906. Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

3) Numero, ordine, misura: 1922 – 1932, la rilettura di Carrà
Carlo Carrà, nel testo della monografia che dedica a Fontanesi nel 1924, individua nella sua arte i concetti di “numero”, “ordine”, “misura”, la stessa formula che Felice Casorati adotterà come motto araldico per la sua arte.

Nelle opere esposte in questa sezione la discendenza fontanesiana non è diretta, ma è possibile rintracciare un comune clima di affezione, interessi e affinità. L’eredità è interpretata attraverso un esercizio di attenta rilettura, un’adesione che si traduce nella sfera della critica, della storia dell’arte, della pratica espositiva. Carrà dedica all’artista diversi scritti, Casorati fonda a Torino la “Società di belle arti ‘Antonio Fontanesi’”, Arturo Tosi di Fontanesi è collezionista e seguace nell’approccio emozionale alla pittura di paesaggio.

4) Un’eredità romantica: 1952 – 1954, da Longhi ad Arcangeli
“Una mostra di Fontanesi accanto a Corot sarebbe l’unica che resisterebbe”, scrive Roberto Longhi al Segretario della Biennale di Venezia in preparazione dell’edizione del 1928 dove l’artista esporrà accostato ai piemontesi Enrico Reycend, Lorenzo Delleani, Vittorio Avondo.

L’apprezzamento di Longhi costituirà un viatico importante per il più giovane critico Francesco Arcangeli, proprio in questi anni impegnato nell’individuazione di ‘tramandi’ che per vie diverse potevano riconoscersi tra la pittura romantica e quella informale (dagli ultimi naturalisti fino, sia pure in accezione distinta, ad Alberto Burri). Comune a questa eredità romantica ancora viva è per il critico il “nuovo significato dato alla parola natura: un significato che include tutto l’irrazionale degli elementi del cuore”.

Antonio Fontanesi: La quiete, 1860. Fondazione Torino Musei - Galleria d’arte Moderna
Antonio Fontanesi: La quiete, 1860. Fondazione Torino Musei – Galleria d’arte Moderna

In mostra, accanto a dipinti fondamentali dei “paesisti piemontesi” che Longhi accosta a Fontanesi nella Biennale del 1952 (Lorenzo Delleani, Enrico Reycend, Vittorio Avondo) sono esposte opere dei principali artisti dell’ultimo naturalismo arcangeliano (Pompilio Mandelli, Ennio Morlotti, Mattia Moreni, Sergio Romiti). Chiude il percorso espositivo un intenso “Sacco” di Alberto Burri del 1953, proprietà della Galleria d’arte moderna di Torino.

Alle quattro sezioni principali della mostra fanno da contrappunto due grandi display luminosi che consentono di seguire, attraverso timeline e mappe di immagini, da un lato la biografia di Fontanesi e la complessa geografia dei suoi spostamenti, dall’altro le tappe della sua rivalutazione dopo la morte, grazie al racconto delle principali esposizioni e agli interventi della critica.

Due approfondimenti arricchiscono il percorso di opere fondamentali per la carriera di Fontanesi, la presentazione del ciclo di dipinti per il Caffè degli Svizzeri, realizzato dall’artista tra il 1845 e il 1847, prima di lasciare Reggio Emilia (oggi proprietà della Fondazione Manodori) e l’esposizione di un capolavoro fontanesiano “A Parella” appartenente alla collezione di Giuseppe Ricci Oddi, precoce e appassionato collezionista dell’artista, di cui la collezione, oggi esposta al pubblico a Piacenza presso la Galleria a lui intitolata, conserva un importante nucleo di opere.

 

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