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Brescia – Quattrocentosessantesimo anniversario calzato dalla storia in capo alla ricorrenza della morte del pittore Alessandro Bonvicino detto il Moretto (1498 – 1554), il 2014 ha fatto coincidere, dal 12 aprile al 29 luglio, quella manifestazione espositiva che il Museo Diocesano di Brescia ha organizzato nei propri spazi, al civico 13, di via Gasparo da Salò, con il titolo di “Pittori intorno al Moretto”.

Di questa importante mostra d’arte antica, volta a dare visibilità ad alcuni importanti autori che, ad una peculiare espressività pittorica del Cinquecento inoltrato, hanno assegnato la perdurante valenza esplicativa dell’identità compositiva compenetrata con la notorietà dei loro nomi, è disponibile anche l’omonimo libro, pubblicato a catalogo della mostra stessa, dalla Compagnia della Stampa che, dopo avere già coadiuvato ed accompagnato l’iniziativa lungo il suo effettivo dispiegamento, ne continua culturalmente ad alimentare il conseguente percorso, affidato alla letteratura artistica della quale ne attesta l’elaborazione analitica, indirizzata a documentare l’interessante studio che vi è intercorso.

Studio raccolto, fra le varie parti della pubblicazione che è caratterizzata anche da una ricca bibliografia di ricognizione, attraverso la saggistica argomentativa a firma di Giuseppe Fusari, Valerio Guazzoni e Paolo Linetti.

Tema affascinante, quello indirettamente legato all’eredità storica e pittorica del Moretto che, per quanto concerne gli artisti emuli e, comunque, influenzati dalla complessità stilistica di questo famoso esponente dell’arte rinascimentale, era già stato, per certi aspetti, messo a posto da quanto Camillo Boselli aveva scritto in una pubblicazione del 1954, realizzata a supplemento dei “Commentari dell’Ateneo di Brescia”, sottolineando impietosamente che “Galeazzi, Mombello, Richiedei, Richino sono nomi ed individualità con una consistenza così lieve da rendere difficile la loro differenziazione ed individuazione. Comunque sono tutti, chi più, chi meno, povera gente che cerca di rabberciare alla meglio con maggiore o minore abilità un suo linguaggio pittorico, mettendo insieme Moretto e manierismo padano, forme veneziane e forme tedesche in un cialdone che possiede sempre minor consistenza a mano a mano che, col passar del tempo, lo scolaro si allontana dal maestro”.

Lo stesso autore aveva pure, fra l’altro, affrontato il passaggio cronologico precedente, in una disanima indirizzata a confutare ciò che era stata per questi artisti una stagione compositiva che, in relazione alla parabola discendente della pittura del Moretto, si era rivelata, sia per il maestro che per gli allievi, materia reciprocamente corrispondente, scrivendo che “il Moretto di quest’ultimo periodo dormicchia volentieri e spesso le sue opere divengono pesanti e trite, ingenerando confusione fra l’opera sua e quella dei suoi scolari, come nelle ultime tele della cappella del Sacramento nel Duomo Vecchio di Brescia, oppure s’imbarocchiscono pesanti come a Mazzano, oppure ricreano, ma stancamente, i ritmi lieti e leggeri delle sue opere giovanili, come a Calvisano od i colori preziosi come nella Incoronazione della Vergine, già a San Pietro, oggi a Sant’Angelo”.

Questi aspetti sono bene presenti anche nell’ambito dello studio effettuato per la mostra bresciana “Pittori intorno al Moretto” che, nella chiara esposizione editoriale della pubblicazione, strutturata in modo da illustrare il contenuto ad essa contestuale in un’organica caratterizzazione, è stata accompagnata dalla considerazione che, fra le altre espresse riguardo l’analisi critica della rosa artistica colta nel periodo relativo all’esposizione, vede profilarsi l’affermazione che “la strada imboccata dai moretteschi, la loro riduzione al dato minimo, la loro reazione al monumentalismo del maestro è la risposta alle domande che nemmeno Moretto ha dato alla sua pittura e che Romanino fa sua quasi in contraddizione con se stesso. E’ questo che ha reso così difficili da inquadrare questi artisti reduci da una bottega così attiva e strutturata: il maestro li ha lasciati nel momento della crisi senza lasciare loro gli strumenti per superarla. Perciò il ricavo dell’essere stati a bottega da lui si è tradotto nella semplice rimeditazione degli elementi tipologici, giustapposti ad altri elementi tipologici che, insieme alla ripresa pedissequa delle invenzioni del maestro, hanno riempito in qualche modo il vuoto della scomparsa prima dell’uno e poi dell’altro dei maggiori”.

Giuseppe Fusari
Giuseppe Fusari

Parole a firma del curatore della mostra, Giuseppe Fusari, direttore del Museo diocesano di Brescia, che, anche in riferimento a questi aspetti, pone pure in risalto quanto, dopo l’analoga iniziativa espositiva del 2004, circa “i rapporti tra maestro e allievi e la diversa ricezione del verbo morettesco da parte di ciascuno” ed in seguito all’esposizione “Brescia nell’età della maniera” che, nel 2007, ne ha integrato ulteriormente gli elementi della avviata ed assecondata ispirazione, il tema si riconduca al fatto che con l’allestimento del 2014 l’intento sia stato quello di riportare “l’obbiettivo sul secondo Cinquecento bresciano, certamente minore rispetto a quello magnifico del Moretto, Romanino e Savoldo, ma interessante proprio perché, nella sua complessità, può mettere in rilievo quel cantiere di esperienze che governano la pittura a Brescia almeno fino all’ultimo decennio del secolo, quando si configurano nuovi rapporti di forza tra i poli di attrazione culturale (in sostanza Milano e Venezia) e ci si avvia a una normalizzazione del linguaggio artistico in senso decisamente post tridentino”.

In buona sostanza, l’evento “Pittori intorno al Moretto”, a cui corrisponde un comitato scientifico composto da Fiorella Frisoni, Giuseppe Fusari, Valerio Guazzoni ed Elena Lucchesi Ragni, è stato concepito attraverso una tensione culturale rivolta all’esplorazione dell’eredità del Moretto, nella ragionata e comparata esemplificazione di esiti diversi, anche pittoricamente avviati “per il mondo tedesco che interessa non solo e direttamente (e per via di documenti) Francesco Richino, ma anche Luca Mombello e Agostino Galeazzi (quest’ultimo poi avvicinabile al mondo nordico anche per la qualità raggelata delle luci) nella insistenza delle ornamentazioni e nel tritume spesso rimproverato loro che non può spiegarsi solo con la conoscenza e la ripresa delle stampe nordiche che circolavano anche a Brescia”.

Nelle circa centotrenta pagine della pubblicazione, ogni opera pittorica, inclusa nel circuito di studio della mostra, ha una scheda tecnica descrittiva, rispettivamente realizzata riguardo gli artisti Alessandro Bonvicino detto il Moretto (1498ca – 1554), Ottavio Amigoni (1606 – 1661), Giovan Battista Moroni (1520 – 1579), Agostino Galeazzi (1523 – 1579ante), Luca Mombello (1518/1520 – 1588/1596), Francesco Ricchino (1518 – 1573ante), Pietro Marone (1548ca – 1603), Giuseppe Amatore (seconda metà del XVI secolo – inizio XVII sec.), secondo quanto dei loro manufatti è stato messo in risalto per il tramite di quelle rispettive analisi che ai corrispondenti dipinti sono state attribuite da Fiorella Frisoni, Elena Frosio, Giuseppe Fusari, Valerio Guazzoni, Ana Marcheva ed Irene Tirloni.

Da questi antichi dipinti sembra che si possa cogliere un effetto sovrumano per quell’inverosimile resa, compiuta cioè oltre la somma pittorica specularmente fedele al vero ed all’incontrovertibile, che si conforma al dato reale e visivamente concreto delle raffigurazioni presenti dove un’armonia complessiva risulta figurativamente sospesa.

L’abilità iconografica pare perfezionare il dato umano per una rappresentazione, in questi casi, evidentemente agiografica, che sviscera l’umanità delle figure in un’allusiva ed in una simbolica posa di eloquente ieraticità pervadente.

Un accento esclusivo, nel coltivato campo adorno ed edotto di un accurato retaggio figurativo, che si volge a rimarcare, in una prospettiva trascendente, il messaggio ideativo che sugli stessi dipinti è intercorrente, rivelandosi pure forza ascendente per gli elementi e per i soggetti, pure profani, con i quali le opere medesime sono sviluppate in un modo esplicitante la contestualizzazione che ad essi è corrispondente, per costumi, scenari, orpelli sostanziali ed anche per i riscontri decorativi di abili e di ragionati accorgimenti complementari.

Una fascinazione che pare ricondursi anche a quanto Giuseppe Fusari scrive nel libro “Pittori intorno al Moretto”, spiegando, tra l’altro che: “Nelle tele di Moretto il naturale è parte della composizione dal punto di vista strutturale e non lo si può ritenere accessorio solo perché risulta come elemento di contorno alla figura. Anzi: è la figura stessa che sente il bisogno di appartenere a una struttura ulteriore che riesce a liberarla dall’astrazione che la forte tipologizzazione dei personaggi moretteschi poteva ingenerare”, secondo quell’impressione che, per i ritratti, pare suscitare “l’impressione di trovarsi davanti a figure allo stesso tempo vive ed eterne”.

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Luca Quaresmini
Ha la passione dello scrivere che gli permette, nel rispetto dello svolgersi degli avvenimenti, di esprimere se stesso attraverso uno stile personale da cui ne emerge un corrispondente scibile interiore. Le sue costruzioni lessicali seguono percorsi che aprono orizzonti d’empito originale in sintonia con la profondità e la singolarità delle vicende narrate.

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